Infektionen - Jazz und improvisierte Musik im  Bild der Sprache

von Martin Hamburger

Menschen, die etwas von Musik  verstehen, werden mich nie verstehen.       Ich höre Musik, wie kleine Kinder  essen. Sie stopfen Nahrung in sich hinein. Gleichgültig. Manchmal auch  lustvoll. Manchmal verweigern sie die Nahrungsaufnahme.

Fragt man mich, welche Musik mir  gefalle, werde ich verlegen und antworte: Klassik. Eigentlich kommt es  mir nicht drauf an, mir gefällt alles, irgendwie, und ich müsste ehrlicherweise  sagen: Mir gefällt alles.

Ich stelle mir vor, dass Leute, die  etwas von Musik verstehen, einen differenzierten Musikgeschmack haben. Sie  würden auf die Frage, welche Musik ihnen gefalle, differenziert antworten: Der  frühe Louis Armstrong oder der späte Beethoven oder Dave Brubeck,  aber nur wenn er swingt Oder: Gregorianischer Chorgesang. Mir  gefällt zum Beispiel auch Gregorianischer Chorgesang, und in bestimmten  Momenten brauche ich Gregorianischen Chorgesang, alles andere würde mich nervös  machen.

Mein Musikgeschmack hängt mit  Lebensabschnitten oder Lebenssituationen, mit Erinnerungen und Imaginationen  zusammen. So liebe ich etwa Marschmusik. Gewöhnliche Marschmusik.  Tschinaratapum.       In meiner Kindheit ist an schönen  Sonntagvormittagen die Quartiermusik durch die Strassen gezogen. Von weitem  schon hat man sie gehört, und mein Bruder und ich sind aufgestanden und im  Pyjama auf die Strasse gerannt, um der Blasmusik zu folgen, der bereits eine  Kinderschar hinterher lief. Und so liefen wir stundenlang mit, wie die Kinder  von Hammeln hinter dem Rattenfänger, und vergassen alles um uns herum,  vergassen vor allem unsere Eltern und den Sonntagsbraten, der auf uns wartete,  und kamen erst am Nachmittag nach Hause, wo wir für das unerlaubte Fernbleiben  ausgeschimpft wurden, doch für das hautnahe Erlebnis der Blasmusik nahm ich den  Schimpf in Kauf. Ich sehe und höre den dicken Mann, der die furzenden Töne der  Basstuba spielte, noch heute, und den hünenhaften Mann, der die Pauke schlug;  und da gab es auch Posaunen, deren Züge gleichzeitig aus- und eingezogen  wurden, was mich faszinierte;  es gab  Trompeten, Klarinetten. Besonderen Eindruck hat mir das Xylophon gemacht, vor  allem die feierliche Art, wie der Xylophonspieler es vor sich hertrug. Das  schönste waren die Tschinellen, die der debile Strassenkehrer mit äusserster  Konzentration immer dann zusammenschlug, wenn sie zusammengeschlagen werden  mussten. Mir gefielen die Uniformen. Mir gefiel der Ernst, der von unserer  Quartiermusik aus ging.       Blasmusik und Marschmusik ist für  mich auch verbunden mit Frieden, was merkwürdig ist, da sich ja das Militär der  Blas- und Marschmusik bedient, um in den Krieg zu ziehen. Wenn eine Blasmusik  spielt bei einer Jubiläums- oder Trauerfeier, bekomme ich feuchte Augen,  allerdings nur, wenn ich unmittelbar dabei bin. Nur live. Blasmusik über einen  Tonträger wäre wirkungslos. Am ersten August sah ich letztes Jahr in einem Dorf  im Unterengadin den Handwerker, den Metzger, den Bäcker, den Lehrerr, den  Landwirt, die ich alle vom Sehen kannte, in der Blasmusik harmonisch vereint  und ein friedliches Gefühl überfiel mich, und ich hatte den Eindruck, dass  alle, die in einer Blasmusik spielen, brave, rechtschaffene Menschen sein  müssen. Menschen, die niemandem etwas zuleide tun könnten.

Auch Barpianisten sind brave  Menschen. Doch in unserer Zeit, in der jeder alles kennt oder zu kennen glaubt,  ist es schwierig für einen unbekannten Barpianisten in einer unbekannten Bar.  Es ist traurig, wenn einer pausenlos spielt und spielt und die Musik im  Stimmenlärm von ignoranten Leuten untergeht. Ich bin der einzige, der ihm  zuhört, denke ich dann, an den Tresen gelehnt, und beobachte ihn, wie er  dasitzt und in die Tasten greift, beobachte seine ernste Miene, die auch bei  lustigen Stücken ernst bleibt, und es kommt dann nicht darauf an, welche  Evergreens er spielt und wie gut oder wie schlecht. Es kommt dann auf nichts  anderes an als auf seine Einsamkeit. Eigentlich liebt er seine Musik. Er liebt  sie wie seine beiden Kinder, die er ernähren muss von seinem mageren Lohn in der  lauten Bar. Das Publikum jedoch verachtet er, und ich weiss nicht, ob das  Publikum ihm nicht zuhört, weil er es verachtet oder ob er das Publikum  verachtet, weil es ihm nicht zuhört. Er spielt und niemand beachtet ihn, und er  träumt davon, ein Konzert in der Tonhalle zu geben, wo das Publikum zur  Salzsäule erstarrt auf den Stühlen sitzt und niemand anderem zuhört als ihm. So  denkt er, während des Klavierspiels in der lärmigen Bar. Und wenn er sich  schliesslich, nachdem er die bekanntesten Melodien durchgespielt hat, zu  einigen Akkorden und Läufen hinreissen lässt, von der untersten zur obersten  Taste und zurück, wenn er den Schluss aller Schlüsse demonstriert und darauf  augenblicklich verstummt, dann ist ein müdes Klatschen zu vernehmen, ein  herablassendes Klatschen, ohne Freundlichkeit, und man ist überrascht, dass  überhaupt jemand klatscht. Es ist, als hätten die Leute in der Bar den  Pianisten in dem Moment erst wahrgenommen, als dieser zu spielen aufgehört hat.       Ich habe auch schon Barpianisten  und Barpianistinnen erlebt, die das Publikum begeisterten. Auch ihre Musik ging  zuweilen unter, aber im Jubel. Und ich war mitgerissen und stand nicht  beobachtend in einer Ecke. Der Rhythmus fuhr mir in die Glieder, und ohne es zu  merken, fing ich an zu tanzen. - Doch als Schriftsteller hat mich die  Geschichte des verlorenen Barpianisten mehr interessiert.

„Welche Musik gefällt Ihnen?“ ist  eine offene Frage. Ich kann Antworten geben, die vom Thema ablenken. Aber es  gibt Leute, die fragen mich direkt und brutal: „Lieben Sie Jazz?“ Eine „geschlossene“ Frage, auf die  man nur Ja oder Nein antworten kann.   „Mhmja, schon“, sage ich dann, und ich müsste eine Geschichte erzählen,  die ich natürlich nie erzähle, weil mich ja niemand darnach fragt. Die Antwort  „Mhmja, schon“ genügt den Leuten. Aber Ihnen erzähle ich jetzt die Geschichte.       Im Keller des Einfamilienhauses, wo  ich aufgewachsen bin, stand ein altes, beinahe antikes Klavier, auf dem meine  Mutter Klavierspielen gelernt hatte. Es war ein kastanienbraunes, unlackiertes  Klavier eines unbekannten Klavierbauers, versehen mit zwei beweglichen  Kerzenständern aus Messing, die beidseitig am Gehäuse befestigt waren, und es  stand ungestimmt in einer Ecke. Als es seinen Platz noch im Esszimmer hatte und  an Weihnachten Weihnachtslieder darauf gespielt wurden, liess es meine Mutter  hin und wieder stimmen, von einem blinden Klavierstimmer, von denen es damals  haufenweise gegeben hat.. Später wurde das Instrument vernachlässigt, obwohl es  gerade in seiner Keller-Zeit am häufigsten und intensivsten bespielt wurde.  Denn ich hatte während meiner Sekundarschulzeit einen Freund, der schon damals  als Kind ein Genie war, und als er das alte Klavier sah, frohlockte er, setzte  sich augenblicklich auf einen wackligen Hocker und begann Boogie-Woogie zu  spielen, dass die Kellerwände wackelten. Er spielte es frei. Er begann mit  einer simplen Liedmelodie wie Rooti Röösli im Garte und machte daraus  mit Leichtigkeit eine Jazz-Improvisation. Meine Mutter, die Boogie-Woogie  mühsam nach Noten zu spielen versuchte, erblasste vor Neid. Der Schulfreund  hackte auf unserem Klavier herum wie ein Wilder und machte damit alles, was er  bei sich zu Hause auf seinem Steinway nicht durfte. Es war die Zeit, da Jacques  Loussiers Play-Bach-Platten bekannt wurden, und mein Schulfreund, der schon mit  dreizehn Organist werden wollte und bereits Orgel-Unterricht nahm, spielte bei  uns seine eigenen Play-Bach-Variationen.       Ich konnte nicht einfach bloss  zuhören, und so wurde neben das alte Klavier ein Schlagzeug hingestellt. Eine  grosse Trommel mit Fussmaschine und eine Wirbeltrommel kauften wir im  Brockenhaus. Den Rest bastelten wir aus Konfitüre-Kübeln und Einmachgläsern  zusammen.       Später kamen Rumbakugeln dazu und  noch später ein Becken. Und ich versuchte die Jazz-Improvisationen meines  genialen Freundes mit meinem enthusastischen Gehaue zu unterstützen. Es war  abenteuerlich, befreiend, lustvoll. Ich hatte vom Jazz einen ersten Eindruck  bekommen, und ich habe mir gesagt:       Jazz ist etwas, das man entweder  schon kann oder das man spielen kann, ohne es können zu müssen.       Aus meinem Schulfreund ist ein  bekannter Organist und Musiker geworden.       Sie hören Rudolf Lutz im Jahr 2003,  bei einer Ragtime-Improvisation auf einem nachgebauten Hammerflügel, damit Sie  sich ungefähr vorstellen können, wie es damals in unserem Keller - fast 40  Jahre sind es her - geklungen haben mag.       Stück I (Ragtime)

Hammerflügel dieser Art sind im 18.  Jahrhundert hergestellt worden, noch ohne Pedale. Mozart hat auf einem solchen  Instrument gespielt. Den Hammerflügel, den wir eben gehört haben, ist von Paul  McNaulty in Amsterdam gebaut worden.       Die folgende Aufnahme von Rudolf  Lutz ist eine Improvisation auf der Orgel, zum Kirchenlied „Näher mein Gott zu  dir“. Ein Lied, das sich ältere Menschen im Wunschkonzert wünschen. Jüngere  kennen es aus dem Spielfilm Titanic. Für die 1500 Passagiere, für die es  damals, in jener grauenvollen Nacht, keine Rettungsboote mehr gab, die auf dem  sinkenden Schiff zurückbleiben mussten, spielte die „White Star Line Band“  diese Hymne. Näher mein Gott zu dir. Vorher, so berichteten jene, die noch ein  Rettungsboot erwischt haben, vorher habe die „White Star Line Band“  Ragtime-Musik gespielt, um die aufgeregten und verängstigten Leute  aufzumuntern. Beide Aufnahmen stammen aus der Sendung „parlando“ von Radio DRS.  Ich danke Rudolf Lutz für die Erlaubnis, sie hier wiederzugeben.       Stück II (Orgel)

Die zweite Infektion durch Jazz  erfuhr ich zwanzig Jahre später. Ich hatte poetische und kabarettistische Texte  geschrieben und suchte einen Musiker, mit dem ich diese Texte zur Aufführung  bringen konnte. Ich erzählte einem Musiklehrer, den ich flüchtig kannte davon  und bat ihn, im Konsi in Zürich, wo er unterrichtete, am schwarzen Brett einen  Anschlag zu machen, in der Hoffnung, einen Studenten oder eine Studentin zu  finden, die Lust hätten, so etwas zu machen. Doch der Konsi-Lehrer sagte: „Da  hätte ich selbst Lust dazu.“ Und so kamen meine Texte während  zweier Jahre in Berührung mit Altsaxophon, Bassklarinette, Flöte und  Perkussion. Der Name meines neuen Partners war Martin Schlumpf. Er stellte eine  Bedingung. Er wollte mich nicht „begleiten“. Musikbegleitung war für ihn etwas  Abscheuliches. Der Musiker, so sagte er, werde dauernd zur Zweitrangigkeit  verurteilt und habe dann den Job, eine langweilige Autorenlesung ein bisschen  weniger langweilig zu gestalten. Dazu gebe er sich nicht her. Ich war mit ihm  einig. Auch im Radio werde die Musik oft so programmiert, dass man sich mit  Musik vom Gesprochenen erholen könne. Noch schlimmer als die Musikbegleitung  war für ihn die Musikuntermalung und das allerschlimmste die Hintergrundmusik. Unsere Ohren seien beklagenswerterweise auf Hintergrund trainiert.       Die heutigen Degradierungen der  Musik gab es damals, anfangs der 80er Jahre noch gar nicht. Es gab noch keine  so geannte Musak. Es gab noch keine Lokalradios, die permanent und überall  liefen: beim Friseur, beim Zahnarzt, in der Bäckerei, in der  Schuhmacher-Werkstatt, im Café.       Eine Bekannte von mir, die ihren  Freund verloren hatte, wollte aus einem inneren Bedürfnis, die Kremation  mitansehen, was ihr gestattet wurde, ausnahmsweise. Doch wie war sie entsetzt  und empört, als sie feststellen musste, dass die Krematoriumsangestellten bei  ihrer Arbeit Lokalradio hörten. Musik oder Musak. Wir können ihr  nicht entfliehen. Ich brauche in der öffentlichen Bedürfnisanstalt keine  Musik, ich brauche keine Musik, wenn ich am Telefon verbunden werde, ich  brauche keine Musik in einem Lift. Ich frage mich, ob die Musiker dabei  wenigstens Geld verdienen. Verdient Andreas Vollenweider etwas dabei, dass sein  Harfenspiel im Aufzug eines Wolkenkratzers einer New Yorker Bank erklingt?       Martin Schlumpf und ich  widersetzten uns alledem. Sein Saxophon sollte eigenständig sein und den  gleichen Stellenwert haben wie die gesprochene Sprache. Das Saxophon sollte  sprechen und der Sprecher sollte die Regeln der gesprochene Sprache übertreten.  Wir nannten unser Programm Sinn & Sax.       Von Anfang an entschieden wir uns,  ohne elektronische Verstärkung zu arbeiten. Das war       schwierig. Stimme und Saxophon  kommen nicht immer gut miteinander aus. Die Stimme fühlt sich vom Saxophon  übertönt, und das Saxophon ist frustiert, weil es sich dauernd zurücknehmen  muss, damit es die Stimme nicht übertönt.       Wir haben das Publikum dazu  gebracht, konzentriert zuzuhören. Beim Sinn wie beim Sax. Es ist nicht möglich  gewesen, dem Text zuzuhören und sich bei der Musik auszuruhen.       Sie hören ein Stück aus Sinn &  Sax  (1985) mit Martin Schlumpf Sax,  Martin Hamburger Stimme.

Stück III (Sinn & Sax)

Willi ist ein Bekannter von mir und  hat ein eigentümliches Kunstverständnis. Es gibt für ihn nur ein einziges  Kriterium, Bilder zu betrachten; ein einziges Kriterium, Musik zu hören; ein  einziges Kriterium, ein Gedicht zu lesen.       Bei einem Leonardo da Vinci sagt  er, indem er den Kopf etwas zur Seite neigt: „Nicht schlecht, könnte ich  nicht.“ Bei einem abstrakten Bild, auf dem  rote Farbtöne und weisse Striche zu sehen sind, sagt er, ohne lange  hinzuschauen: „Das könnte ich auch.“ Ich habe dem Bekannten - ich kenne  ihn aus der Quartierbeiz - diese CD vorgespielt. „Symbiolo“ Sie ist die dritte  Infektion, was meine Erfahrungen mit Jazz betrifft. Eine Pianistin und ein  Kontrabassist improvisieren auf präparierten Instrumenten, in der Absicht,  ungewohnte Klänge zu erzeugen.       Willi hat sich das eine Weile  angehört und dann gesagt - Sie ahnen es -: „Das könnte ich auch.“ Selbstverständlich kann es in der  Kunst nicht darum gehen, ob man etwas „auch könnte“ oder „nicht könnte“. Willi  hat ausgedrückt, wie schwierig es für den einfachen Menschen wird, wenn die  Künstler neue Gebiete zu erforschen beginnen, was aber in jeder Kunstform etwas  Natürliches und sogar Notwendiges ist.       Die Pianistin Barb Wagner sagt: Es  geht darum, ob mich etwas berührt oder nicht. Ich bin Barb vor etwa zwei  Jahren in einer Kulturgruppe begegnet, die es inzwischen schon nicht mehr gibt,  und in dieser Gruppe hat sie mir die CD geschenkt. Ich habe sie mir ganz  angehört. Zu sagen, „das hat mich berührt“, wäre übertrieben. Aber ich finde es  spannend. Je öfter ich es höre, desto spannender wird es, umso mehr, als ich  von Barb Wagner Zusatzinformationen dazu bekommen habe, etwa über die Konzepte,  die den Improvisatoren vorlagen und die sie sich selbst vorgelegt haben oder  über die Technik, mit der die Instrumente präpariert und dann traktiert worden  sind. Das Klaviergehäuse ist geöffnet. Die Klaviersaiten werden gestrichen,  während die Saiten des Kontrabasses geschlagen werden. In einem der Stücke ist  der Klaviaturdeckel demonstrativ zugeklappt, weil die Pianistin die Tasten nicht  berühren will. Der zugeklappte Klaviaturdeckel gehöre zum Konzept, aber im  Innern des Klaviers sei sie völlig frei, sagt sie. In einem der Stücke (Limit),  sagt sie, würden die Instrumente bewusst überall dort gezupft oder geklopft, wo  diese nicht klängen. Der Kontrabass sei mit Küchentüchern umwickelt. Das Innere  des Klaviers sei mit Rosshaaren, Gummi, Kork, Lederriemen und Textilien  ausgestattet. Es sähe „desolat“ aus. Solches ist interessant. Interessant an  sich, wie die Packungsbeilage eines Medikamentes, die ich manchmal, ohne krank  zu sein, lese, einfach so, als Lektüre.       Aber ich bin mir nicht sicher, ob  ich mir diese Improvisationen angehört hätte, wenn ich zufälligerweise im Radio  darauf gestossen wäre, ohne die Pianistin persönlich zu kennen und ohne ihre  Erklärungen. Ich vermute, dass ich dann nicht die Geduld gehabt hätte, das  Ganze zu Ende zu hören. Bevor wir ein Stück daraus hören, möchte ich Ihnen  schildern, wie das Medikament auf mich gewirkt hat, bevor ich die  Packungsbeilage gelesen habe. Ich lese Notizen, die ich während des Zuhörens  gemacht habe. „Es muss nicht sein, dass jemand  mit der Gabel einen leeren Porzellanteller zerkratzt oder ein Kind auf seinem  Luftballon herumfingert oder Aehnliches. Das muss nicht sein. Da! Ich habe ganz  deutlich etwas Celloartiges gehört. Das war der Kontrabass. Ich sehe den  Kontrabass sogar vor mir, sehe, wie dieses hölzerne Ding wie ein Raumschiff  durchs All schwebt, in anderen Sphären, wie in Kubricks „Space Odysee, und auf  einmal schwebe ich selbst im Weltraum, was ich schön empfinde. Wenn nur nicht  dieses Pfeifen wäre. Da pfeift irgendwas. Ein Fahrrad, das man ölen müsste. Was  ist jetzt? Da unten in dem Loch brodelt etwas. Seltsame kleine Tiere sind das,  Lurche, Chamälions. Ich bin ganz allein auf einer Galapagos- Insel. Unheimlich.  Da ist ein Drachen-Ungeheuer aus einer alten Sage, das schnaubt und aus den  Nüstern dampft und Flammen spuckt. Und ich habe weder Lanze noch Schwert dabei,  oder doch. Geräusche jetzt wie in einer Schmide oder nein, wie in einer grossen  Fabrikhalle, wo lange Metallrohre zerschnitten werden. Ist das der Soundtrack  eines Horrorfilms? Und plötzlich ist alles weit weg, und ich bin in einem  stillen Hinterhof, und ein silberner Suppenlöffel fällt vom fünften Stockwerk  auf das Gitter des Kellerschachts.“ Sie hören das Stück Free bow aus der CD „Symbiolo“, 1999, von Barb Wagner (Piano) und Daniel Studer  (Kontrabass) Ein so genanntes freies Stück, ohne Konzept.

Stück IV (free bow)

Beim Hören von „Symbiolo“ - es sind  im Ganzen elf Titel - bin ich einige Male irritiert worden. So habe ich ein  plötzlich auftretendes Brummen für einen Defekt in meiner Lautsprecherboxe  gehalten, und erst Augenblicke später bemerkt, dass dies ja zum Stück gehört.  Und eine mehrere Sekunden andauernde Stille habe ich für das Stückende oder gar  für das überraschende Ende der Platte gehalten und bin erschrocken, als mit  einemmal der Knall einer grob gezupften Bass-Saite ertönte und das Stück sich  fortsetzte.       Im Stück In Time out of Time gehe es um Tempo, sagt mir Barb Wagner, und sie hat es auch in einem Interview  im Radio gesagt. Am Anfang der Improvisation sei das verbindende Metrum, und  sie habe sich die Aufgabe gestellt, sich von diesem Metrum allmählich zu  entfernen. Das Klavier gehe weit weg, während der Kontrabass drin bleibe in der  Metronomzahl, zu Hause bleibe sozusagen, denn im Metrum fühle man sich zu  Hause, während das Weggehen schrecklich sei, weshalb es so wohl tue, am Schluss  wieder nach Hause zurückzukehren.       Ich habe auch zu diesem Stück meine  Imaginationen notiert, ohne etwas darüber vorher zu wissen. Hätte ich die  Zusatzinformationen gekannt, wäre ich ein anderer Zuhörer gewesen. Ich hätte  dauernd darauf geachtet, ob ich hören kann, wie das eine Element vom andern  wegläuft und mich gefragt, ob ich dies nun höre oder nicht.       Als unvoreingenommener Zuhörer habe  ich Bilder gesehen. Ich lese wieder die Notizen, die ich beim ersten Mal  zuhören gemacht habe: „Mit einemmal das intensive Summen  eines Insektenschwarms, etwas, das treibt und vorantreibt. Etwas Fliehendes,  Laufendes, Pulsierendes in einer unheimlich kalten, starren Landschaft. Und  wieder eine Art Space-Odysee-Gefühl, aber diesmal anders, unruhiger, nervös.  Und plötzlich ist es leise geworden. Die Insekten sind traurig, oder vielleicht  sind es gar keine Insekten, sondern das Summen oder Brummen kommt von einer  Hochspannungsleitung. Und genau unter der Hochspannungsleitung wetzt ein Bauer  seine Sense, hat allerdings ein bisschen Mühe damit; es ist vielleicht ein  Knecht, der noch nie eine Sense gewetzt hat.       Sie hören nun „In time out of time“ Stück V (In time out of time)

Die Stücke von „symbiolo“ eignen  sich weder zum Einschlafen noch zum Aufwachen, noch kann man sie sich beim  Geschirrspülen anhören, weil das Tellerklappern sich mit den Tönen verschmischen  würde. Man kann zu dieser Musik auch nicht die Zeitung lesen.       Dieser Musik kann man nur  intensiv zuhören.

Meine nächste Begegnung mit Jazz  ist nicht an den Haaren herbeigezogen, sondern typisch für mein  Musikverständnis.       1987. Ich war als Tourist in New  York und besuchte das Hard-Rock-Café - eigentlich nur, um es einmal gesehen zu  haben -, und als ich zum zweiten Stockwerk hochstieg, begegnete mir eine junge,  bildschöne Frau, die eben die gewundene Treppe herunterkam. Sie mochte  siebzehn, achtzehn gewesen sein, sah mich mit grossen Augen an und rief voller  Freude: „I love your show!“ - Als plumper Schweizer fragte ich: „What show do  you mean?“. Das Konzert von gestern abend, sagte sie. Es fanden im  Hard-Rock-Café regelmässig Konzerte statt, und sie meinte das gestrige Konzert  hier im Hause, von dem ich keine Ahnung hatte. Ich war blöd damals, mit meinen  35 Jahren, unverbesserlich ehrlich. Freundlich lächelnd erklärte ich dem  Mädchen, dass ich mit diesem Konzert nichts zu tun hätte. Sie war erstaunt. Das  waren doch Sie, sagte sie. Ich zuckte die Schultern, sie entschuldigte sich,  und beide gingen wir unsere Wege; sie treppab, ich hinauf.       Ich ahnte sofort, dass ich einen  grossen Fehler begangen hatte und eilte zum Plakat mit dem Konzertkalender, um  herauszufinden, mit wem ich verwechselt worden war.       Es war Chick Corea.       Ich hatte diesen Namen schon  gehört, aber sonst wusste ich nichts von dem Mann, und ich konnte auf dem Foto  des Konzertkalenders ausser der runden Brille keinerlei äussere Aehnlichkeit  zwischen ihm und mir erkennen. Er hatte eine ganz andere Nase, ganz andere  Augen, fand ich. Der Mund - vielleicht. Der Unterkiefer, das Kinn - möglich.  Ich war schockiert. Während ich Eric Claptons Gitarre und Elvis Presleys Schuhe  betrachtete im Hard-Rock-Café in New York, stellte ich mir vor, was alles hätte  geschehen können, wenn ich spontan auf das Mädchen eingegangen wäre und  mitgespielt hätte, was sie von mir erwartete. Es hätte grossartig werden  können. Ich hätte sie zum Essen eingeladen und mich von der besten Seite  gezeigt, und das Mädchen hätte sich wie im siebten Himmel gefühlt. Ich hätte  sie nach Hause begleitet; sie hätte gefragt, ob ich noch schnell mit raufkomme;  ich wäre selbstverständlich mit raufgegangen und hätte im Stillen gehofft, dass  sie kein Klavier in ihrem Zimmer hat...Diese Chance habe ich verpasst. Ich ging  in den nächsten Plattenladen und kaufte mir eine Platte von Chick Corea und  hörte sie mir zu Hause mit der repeat-Taste mehrmals hintereinander an und  träumte dabei einen romantischen Traum. Was ich hörte, gefiel mir. Es erinnerte  mich an den einsamen Barpianisten, der unentwegt spielt und spielt, in sich  versunken, sich verlierend im Ambiente, das er mit seinen Tönen kreiert, die  erst dann auffallen, wenn sie aufhören.       Es folgt von Chick Corea das Stück  „It could happen to you“. Eine Komposition von Jimmy Van Heusen & Johnny  Burke.

Stück VI (Chick Corea)

Die Pianisten Barb Wagner und der  Kontrabassist Daniel Studer bezeichnen ihre Arbeit unter anderem als  „musikalische Feldforschung“. Musik als Forschung. Sind Musiker  der modernen klassischen Musik oder der frei improvisierten Musik mehr  Naturwissenschaftler als Musikliebhaber? Der Mediziner muss ins Innere des  menschlichen Körpers sehen können. Also durchleuchtet er ihn oder schneidet ihn  auf. Forschende Musiker tun ähnliches mit unseren Hörfähigkeiten und  Hörgewohnheiten.       Barb, die wie Daniel Studer von der  klassischen Musik herkommt, ist sich lange gewöhnt gewesen, metrisch zu  spielen, da alle Werke metrisch notiert sind. Für sie ist die ternäre  Bewegungsart im Jazz eine Oeffnung gewesen in die vegetative Bewegungsart, und  das habe sie, wie sie sagt, „total fasziniert“ und zum Improvisieren geführt.  Sie wundert sich sehr, weshalb jahrhundertelang die Musik metrisch gespielt worden  ist, während doch die lebenserhaltenden Funktionen des Menschen alle  vegetativer Art sind. Sie stellt fest: „Im Menschen gibt es nichts, das  absolut metrisch abläuft, nicht einmal das Ein- und Ausatmen.“ Erst heute  werde die neue Bewegungsart entdeckt. Statt der Metrik zu folgen von Anfang bis  zum Schluss, erfinde und entwickle man aus dem Moment heraus, und das sei das  Faszinierende.       Es ist nicht die grosse Masse, die  das wirklich hören will und zu hören vermag. Es gibt ja auch nur wenige, die  bei der Obduktion eines menschlichen Körpers zuschauen möchten, oder die sich  mit der Aesthetik von Röntgenbildern beschäftigen, oder die den Beipackzettel  eines Schmerzmittels poetisch interpretieren. Für den Laien, den Trägen,  Bequemen ist das nichts. Der Laie ist in der Regel nur einmal im Leben bei  einer Obduktion dabei, und das ist seine eigene. Nur hat er dann nichts mehr  davon. Mit Barb Wagners und Daniel Studers ungewohnten Klängen können Sie dabei  sein und haben etwas davon.

Copyright by Martin Hamburger,  Zürich 2003

 

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